Dulmuluk sebagai Peristiwa Sosial

Terminologi dan pemahaman yang selama ini kerap melihat kelisanan selalu mendahului keberaksaraan tak berlaku dalam teater tradisi Abdul Muluk atau Dulmuluk di Sumatera Selatan. Sejarah kelahiran teater rakyat ini justru memperlihatkan fenomena sebaliknya.

Dilihat dari perspektif sejarah kelahirannya, dalam pentas Dulmuluk —salah satu bentuk teater tradisi yang masih hidup dan berkembang di beberapa tempat di Sumatera Selatan— keberaksaraan (literacy) malah mendahului kelisanan (orality). Fenomena ini sekaligus menunjukkan bahwa tradisi lisan dalam sejarah kebudayaan Nusantara, terutama di ranah kebudayaan Melayu, berkelindan dengan tradisi tulis. Satu situasi yang—menurut pemikiran banyak ahli— bisa digunakan sebagai salah satu pijakan untuk merunut sejarah perkembangan intelektualitas suatu bangsa.

Dalam kasus teater tradisi Dulmuluk, fenomena itu bukan semata karena inspirasi penciptaannya berangkat dari teks-teks Melayu klasik. Di luar itu ada proses trial and error, semacam eksperimentasi, tentang bagaimana sebuah teks bisa tampil lebih menarik bila dihadirkan sebagai sebuah pertunjukan seni.

Hasil pembacaan

Keberadaan teater tradisi Dulmuluk bermula dari kedatangan Wan Bakar ke Palembang pada awal abad ke-20. Pada malam-malam sehabis berniaga, pedagang keturunan Arab ini menggelar pembacaan kisah petualangan Abdul Muluk Jauhari, anak Sultan Abdul Hamid Syah yang bertakhta di Negeri Berbari.

Kisah yang dicuplik dari buku Syair (Sultan) Abdul Muluk karangan penulis perempuan bernama Saleha itu ternyata menarik perhatian sebagian masyarakat Palembang. Sejak itu Wan Bakar kerap diundang untuk membacakan kisah-kisah tentang Abdul Muluk pada berbagai perhelatan. Taruhlah seperti acara perkawinan, khitanan, atau syukuran saat pertama mencukur rambut bayi.

Bagai sosok Walmiki dalam konteks kisah Ramayana yang dekonstruksi oleh Seno Gumira dalam Kitab Omong Kosong, sejak itu Wan Bakar pun mulai dikenal sebagai sang pencerita. Ketika Wan Bakar melisankan teks-teks Melayu klasik itu, para pendengarnya (baca: penonton) duduk membentuk lingkaran, mengelilingi ’Walmiki’ sang pencerita. Pertunjukan ini bisa berlangsung semalam suntuk.

Bersama murid-muridnya, antara lain Kamaludin dan Pasirah Nuhasan, Wan Bakar lalu memasukkan unsur musik gambus dan terbangan (sejenis musik rebana) sebagai pengiring. Bentuk pertunjukan pun diperkaya. Jika semula Wan Bakar menjadi wakil semua tokoh, belakangan para murid ikut dilibatkan membaca sesuai tokoh perannya.

Pada tahun 1919, tercatat pertama kali pembacaan teks dibawakan dalam bentuk dialog disertai gerak tubuh sesuai peran masing-masing. Pertunjukan pun sudah di lapangan terbuka. Dalam perkembangan berikutnya, pelaku peran dilengkapi kostum khusus, sudah merias diri, dan menggunakan properti pertunjukan seadanya. Perangkat musik pun ditambah biola, gendang, tetawak (gong), dan jidur alias gendang ukuran besar.

Dalam penelitian untuk bahan penulisan skripsi (S-1) di Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan, Universitas Sriwijaya (FKIP-Unsri), Yenny Puspita (1990) mencatat, pementasan Dulmuluk di atas panggung seperti sekarang baru dilakukan tahun 1942. Untuk membatasi penonton dan pemain, di bagian belakang panggung dipasang layar yang juga berfungsi sebagai latar belakang pentas. Selain tempat berias dan beristirahat, bagian yang disebut kebung inilah tempat pemain keluar-masuk ke panggung utama.

Kehidupan komunitas

Konon, pertunjukan Dulmuluk sempat berada di puncak kejayaannya pada era 1960-an dan 1970-an. Ketika itu ada puluhan grup teater tradisi Dulmuluk. Di beberapa tempat teater tradisi ini dikenal juga sebagai pertunjukan Johori. Istilah Johori berasal dari nama belakang tokoh utamanya, yang bernama lengkap Abdul Muluk Jauhari.

Pada masa kejayaannya itu, grup Dulmuluk tak hanya ada di daratan Sumatera Selatan. Wilayah apresiasinya bahkan tercatat hingga ke Pulau Bangka dan Belitung, yang kala itu masih bergabung dengan Provinsi Sumsel.

Grup-grup Dulmuluk pun menjamur. Di banyak tempat, Dulmuluk menjadi tontonan ’wajib’ untuk memeriahkan acara perkawinan, khitanan, atau upacara adat untuk menyambut kelahiran seorang bayi. Sebagai pemain sekaligus figur yang menonjol dalam teater tradisi Dulmuluk, Saidi Kamaludin dari Desa Pemulutan, Kabupaten Ogan Komering, bahkan harus menularkan ilmu kedulmulukannya di banyak tempat.

Permintaan sebagai guru alias pelatih Dulmuluk berdatangan. Puluhan kelompok Dulmuluk dari berbagai kabupaten di Sumsel, di antaranya grup Dulmuluk dari Desa Danau Tampang dan Petar Dalam di Muara Enim, adalah hasil binaan Saidi.

“Waktu itu honornya dibayar dengan beras atau padi,” kata Saidi, yang saat ini di usianya yang ke-69 masih bermain Dulmuluk bersama grup Abdul Muluk “Setia Kawan” yang ia pimpin. “Kalau honor main sudah lupa, kalau tak salah Rp 200 sekali main,” tambahnya.

Robert Martin Dumas dalam disertasi yang dipertahankannya di Universitas Leiden, Belanda (Mei, 2000), mencatat, dalam sebuah kelompok teater Dulmuluk, peran ’guru’ sangat penting. Meski grup teater Dulmuluk merupakan kelompok yang cair, di mana seseorang dalam satu grup boleh bermain untuk grup lain, posisi ’guru’ dalam kelompok tersebut tetap merupakan sosok sentral.

“Seorang ’guru’ punya karisma di antara para pemain yunior,” kata Robert Martin Dumas dalam disertasi berjudul ’Teater Abdulmuluk’ in Zuid-Sumatra of de drempel van een Nieuw Tijdperk (Teater Abdulmuluk di Sumatera Selatan di Ambang Pintu Sebuah Era Baru).

Seperti halnya kebanyakan teater tradisi di Nusantara, Dulmuluk tak cuma mengandalkan akting di atas panggung untuk menyampaikan pesan kepada penonton. Unsur nyanyian, musik, tari, gerak badan, pidato, dan ’komunikasi’ dengan audiens menjadi bagian tak terpisahkan dalam pentas Dulmuluk.

Setelah bergaul dengan para pemain Dulmuluk sejak 1987, bahkan pada 1990 sempat bergabung sebagai pemain, Dumas sampai pada satu kesimpulan, “Sebuah pertunjukan teater non-Barat seperti Abdul Muluk lebih merupakan peristiwa sosial ketimbang semata-mata sebuah peristiwa seni drama.”

Dumas memang tak berlebihan. Sebagai tontonan, Dulmuluk memang memberikan apa yang ingin diketahui khalayak lewat aksi panggung mereka. Namun, kebanyakan orang lupa bahwa berhadapan dengan teater tradisi seperti Dulmuluk, unsur-unsur di luar pertunjukan drama itu sendiri—yang tentunya masih dalam satu rangkaian peristiwa—bisa memberi informasi berharga, termasuk fenomena sosial-budaya terkait keberadaan Dulmuluk sebagai bagian komponen seni pertunjukan rakyat.

Taruhlah menyangkut tahap persiapan menjelang pertunjukan. Tentang kerepotan mengumpulkan pemain, perjuangan mencari tempat penyewaan properti panggung, hingga prosesi berupa upacara sesaji sesaat menjelang pentas, memberi semacam gambaran kehidupan sosial komunitas ini. Misalnya, mengapa harus ada beras-kunyit, pisang mas, telur atau ayam panggang, kembang tujuh warna, dan kemenyan?

“Selain untuk tolak-balak agar pertunjukan berjalan lancar, juga agar aura pemain benar-benar muncul. Misalnyo, kalu jadi rajo pecak rajo nian,” kata Saidi.

Begitu pun setelah pertunjukan usai. “Prosesi” pembagian honor hanyalah salah satunya. Lebih dari itu, sebelum kembali kehidupan sehari-hari masing- masing, keguyuban yang cair dalam komunitas itu akan saling berbagi pengalaman. Bahkan, ruang sempit di belakang panggung itu tak jarang menjadi tepat ’mengadu’—bagai ruang konsultasi terbuka—terkait peristiwa keseharian, termasuk dalam urusan pribadi sekalipun.

Begitulah dinamika di balik petas Dulmuluk. Bagaimanapun, sebagai bentuk kesenian Melayu yang kental dipengaruhi ajaran Islam, selalu saja ada pesan yang diselipkan. Seperti lantunan syair Saidi ini: Pada masa inilah zaman/Suka di mata bercampur teman/Harta di dunia jangan disayangkan/Akhirnya esok akan ditinggalkan/…// Ah! (wad/ken/kmps)

kembali ke atas